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Ballet Preljocaj dans "Ce que j'appelle l'oubli" d'Angelin Preljocaj. Photo copyright JC Carbonne.

Copyright 2013 Pauline Testut

Angelin Preljocaj, "Ce que j'appelle l'oubli." Ballet Preljocaj, 23 février - 5 mars au théâtre de la ville - Sarah Bernhardt

PARIS -- Basé sur un fait divers à la fois sordide et extra-ordinaire, dans le sens premier du terme, la nouvelle chorégraphie d'Angelin Preljocaj surprend d'abord par son parti pris : celui de la voix du jeune comédien Laurent Cazenave, narrateur à la voix puissante et monocorde qui va accompagner le mouvement des danseurs presque sans interruption, distillant progressivement un malaise grandissant, le choc, et puis la tristesse du texte magnifique et majeur tiré du livre de Laurent Mauvinier.

Le scénario est celui-ci : un « marginal » entre dans un supermarché, prend une bière dans un rayon et la consomme immédiatement. Repéré puis mis à l'écart par des vigiles, il finit tabassé à mort. Si l'action physique est mesurée, elle n'en demeure pas moins efficace, reléguée parfois à l'expression la plus simple du sentiment. Preljocaj continue d'explorer la danse-littérature (après le texte de Pascal Quignard pour "l'Amoure" en 1996 et celui de Jean Genet pour "Le Funambule" en 2009), s'appuyant avant tout sur le texte et économisant les évolutions de ses danseurs, tous masculins ici, jusqu'à atteindre cette épure qui va mettre à nu la violence, le chaos, comme lors d' une tentative d'analyse scientifique. On pense à la scène de l'encerclement de la victime future par ses prédateurs, qui claquent des doigts dans un rythme angoissant, écho morbide aux comédies musicales, et annoncent la mise à mort. Ces simples gestes entrés dans la vie quotidienne accentuent l'incrédulité du spectateur, qui va être liée tant à la mise en scène qu'aux faits eux-mêmes. Quoi, on tue quelqu'un en le passant à tabac dans un supermarché, en 2009, avec des coups ? Car ce qui est évoqué ici est bien la bestialité incompréhensible du geste et la puissance de la violence humaine, encore plus inacceptable lorsqu'elle n'est pas produite dans des conditions traditionnelles : point de guerre, point d'agression dans la nuit : nous sommes bien dans un supermarché, le lieu par excellence du quotidien, et ou l'individu marginal va se faire proprement annihiler.

La première partie de la pièce s'appuie sur une évolution chronologique des faits, jusqu'au drame final. La description est lente, chronologique, et servie par un décor épuré qui se transforme avec la force du texte : nous sommes entre les rayons de palettes des réserves du supermarché, cheminant vers une issue fatale avec le personnage principal sans nom, victime qui commence à tournoyer, et dont le corps horizontal et effacé est perpétuellement opposé à la verticalité des agresseurs, leur agressivité presque sexuelle. Les questionnements sur la virilité, le pouvoir du groupe et de la meute, parsèment le texte et les costumes cravates qui s'évaporent, les torses des danseurs, les mouvements circulaires et répétitifs, répètent la ronde infernale de la domination.

La stupeur de la mort, la fin inéluctable qui laissera incrédule le spectateur jusqu'au bout, laissent place à l' «après», c'est-à-dire le décor figurant les cellules des prisons, la civilisation et la loi qui reprennent leurs droits. Qui sont les bourreaux exceptionnels ? La parole est donnée au frère de la victime tandis que les gestes se font en groupe, cassés, enveloppés dans des suaires ou mettant en scène des figures religieuses. Mais nulle explication ne sera clairement donnée.

Choquante, simple mais profonde narrative : la nouvelle mise en scène de Preljocaj continue l'exploration du texte en mouvement et prouve encore une fois que la danse et le théâtre peuvent s'inspirer de l'horreur pour atteindre le sublime.


Compagnie les Cambrioleurs dans "Lendemains de fete" de Julie Berès. Photo copyright Philippe Delacroix.


Julie Berès, "Lendemains de fête." Compagnie les Cambrioleurs, 25 février - 13 mars au théâtre des Abbesses

Julie Berès, originaire d'Afrique du sud, ou l'on accorde une importance particulière aux vieilles personnes, trouve dans le thème perpétuel de la vieillesse un motif de mise en scène perpétuellement renouvelé. Elle utilise le sujet comme un documentaire ; une véritable étude a été nécessaire (immersion dans une maison de retraite et questionnements sur les mécanismes de l'inconscient) pour arriver à cet objet étrange, entre le théâtre, le concert, la performance, mais d'une certaine fluidité et dont le flot s'enchaine sans aucune suspension.

Elle superpose chant, texte et danse pour conter l'histoire décousue d'un homme atteint d'Alzheimer, qui oublie tout, dans un mix d'images variées qui superposent souvenirs, étreintes charnelles ou sentimentales et multiplicité des âges de la vie. C'est ainsi que Jacques, septuagénaire mélomane, tente de vivre sa vie aux cotés de sa compagne Marie et décline peu à peu, entouré par ses souvenirs et encerclé par des décors qui se distendent, se métamorphosent pour laisser entrer la foli, figurée par des personnages grotesques. La mise en scène est inventive et bricolée, l'espace scénique démultiplié dans sa structure et dans sa temporalité.

La raison par le texte se glisse entre les moments de dérive et la beauté des chants choraux ainsi que les monologues et les incrustations textuelles philosophiques de Jankélévitch ou Lacan donnent au tout une dimension grandiloquente et intellectuelle, qui amoindrissent la tension dramatique liée au ressenti pur. L'excentricité des figures de « vieux » apportent également au sujet une poésie bienvenue.

Le couple d'acteurs septuagénaires, émouvants et renversants, Evelyne Didi et Christian Bouillette, s'enlacent, s'embrassent, font l'amour sur scène, tandis que leurs alter-égos jeunes (incarnés par le trio Julie Pilod, Matthieu Gary, et Vasil Tasevski) se croisent et traversent la scène, comme autant de flash-back, vrais ou faux, de tous les instants significatifs d'une vie, d'une histoire d'amour, d'une journée passée.

Le bouquet final, maestria de lâcher-prise physique où les corps sautent, volent, ainsi que les objets, où tout semble exploser, ou les feuilles mortes et les vêtements parsèment la scène devenue chaos, est comme un salut ironique à la vie et à la mort, l'espoir d'une persistance de bonheur malgré tout. On ressort de ce spectacle sensible et violent comme usé et plus sage, témoin d'une vie et de ses errances, d'une universalité tellement évidente qu'elle nous touche au plus profond.


Le Théâtre de la Ville dans "Victor, ou, les enfants au pouvoir" de Roger Vitrac. Photo copyright Jean-Louis Fernandez.


Roger Vitrac, "Victor ou les enfants au pouvoir," mise en scène de Emmanuel Demarcy-Mota, Théâtre de la Ville - Sarah Bernhardt, 6-24 mars

Si la pièce de Vitrac créée en 1928 avec Antonin Artaud pour le théâtre Alfred Jarry choque moins qu'è une époque, la splendide mise en scène d'Emmanuel Demarcy-Mota la renouvelle et y apporte un magistral éclat contemporain.

L'histoire mêle simplicité et supposée perversion : celle des adultes volages et hypocrites qui s'enivrent de convenances et celle d'un enfant qui dit tout fort ce qu'il pense (trop). L'enfant Victor (Thomas Durand, magnifique d'impertinence juvénile) espionne les figures familiales, les singe, trompe son monde, se joue des adultes comme des enfants, en témoigne la figure de l'innocente petite fille (Anne Kaempf) des voisins et témoin comme lui des coucheries de chacun.

Le récit linéaire suit le déroulement d'une fête de famille : l'anniversaire de Victor, le jeune surdoué, avec ses prémices, le classique repas au gâteau, entrecoupé par des visites impromptues, des coups d'éclats et des cris de colère. Tout se passe crescendo. La scène figure un intérieur bourgeois cossu, avec à l'extérieur un bassin d'eau entouré de feuilles mortes romantiques et désespérantes qui sera le lieu des expansions physiques de certains personnages, une sorte de sas de décompression. Toujours présente également, une sculpture végétale qui accompagne l'action en s'effaçant ou s'imposant sur scène, en arrière plan, inquiétant branchage de l'inconscient et du pourrissement, qui en fonction de la tension présente sur scène s'étend ou se réduit. Ce décor très graphique, auxquels s'ajoutent les inévitables portes et symboliques de l'inconscient, baigne dans une lumière sépulcrale. La convention, censée régner en maitre, est bien évidemment vite violentée, d'abord avec le malaise qui transparait dans les dialogues, puis dans les actes : bris de vases, gestes désordonnés et parole qui dévie. Le premier objet brisé est un vase précieux, par Victor, qui va accuser la bonne, seule figure sensée avec la fillette, outsiders qui observent ou subissent.

L'échelle de névroses se déroule lentement, donnant à chacun son moment, spécialement le personnage du voisin fou (tonitruant et génial Hugues Quester), dont la franchise involontaire participe au chaos et qui par son suicide, accélérera la fin tragique de Victor. Cet enfant diablement intelligent, adoré par ses parents qui découvrent au fur et à mesure sa nature rebelle et voient s'effondrer leur façade bourgeoise. La mère, Elodie Bouchez, frâle peu à peu l'hystérie et la rupture jusqu'à la scène finale, bouleversante. Le décor est bousculé, le bassin d'eau éclaboussé par l'enfant prodige puis la nouvelle Ophélie noyée (ou presque), et l'apparition de la figure mortelle et séduisante de Madame Ida Mortemart (Laurence Roy) grotesque et dangereuse fait définitivement basculer la situation, et incarne physiquement la grossiereté, l'indécence, en étant la victime de gaz intestinaux incessants.

Surréalisme dans le décor et dans les paroles, bouleversement de l'ordre bourgeois, éclat de voix et délires verbaux : Emmanuel Demarcy-Mota sert splendidement un texte qui semble n'avoir point vieilli, et qui garde le charme du scandale.

Pauline Testut est correspondante de Arts Voyager et Dance Insider à Paris. Diplomée de l'Ecole du Louvre, passionnée de théâtre, de danse et de graphisme elle travaille dans le marché de l'art (spécialité Bande Dessinée) et a également rédigé des articles pour Art Press. Elle pratique également la photographie et l'illustration freelance.


"Victor, ou, les enfants au pouvoir" de Roger Vitrac. Photo copyright Jean-Louis Fernandez.


Flash Sidebar, 4-23: 'Victor' in his time
How the critics responded to Vitrac... and how Artaud responded to them

Among the surrealists, none may have been as aggressively revolutionary as Antonin Artaud, and none of his projects may have exemplified this more than Artaud and Roger Vitrac's Alfred Jarry Theatre. "Despite only eight performances by the Jarry Theatre during the years 1927-1929," writes Victor Corti in his introduction to Volume 2 of the Collected Works of Antonin Artaud (Gallimard, Paris, 1961 and Calder & Boyars, London, 1971), "he succeeded in turning theater upside down, and the effects of this upheaval have not ceased to be felt since." The Jarry's goal, Artaud promised, was nothing less than "to contribute to the downfall of theatre as it exists in France today by specifically theatrical means, dragging all the literary and artistic ideas down with its destruction, along with the psychological conventions, all the plastic artificiality, etc., on which this theatre was built, by reconciling the idea of theatre, at least provisionally, with whatever is most feverish in life today." (Ibid.) The Jarry's final production was Vitrac's "Victor, or the children in power," staged at the Comedie des Champs-Elysees December 24 and 29, 1928 and January 5, 1929 (there was no opportunity for a run-through), and described by Artaud as "a middle-class play in three acts..., lyrical at times, ironic, even outspoken at others, [and] aimed at the middle-class family unit. It featured adultery, incest, scatology, anger, Surrealist poetry, patriotism, madness, shame and death."

Critical reaction was alternately laudatory and virulent and, to Artaud, so entertaining that he composed a skit made up entirely of actual quotes from reviews published in "The Argus," including the following:

Paul Reboux: The only things that appeared natural to me in this preposterous work were the posterior sounds the author made the heroine utter each time she was in the grip of emotion. I can assure you the confusion which seems to reign in M. Roger Vitrac's mind has something contagious about it.

Jean Cassou: No, Victor is not a poet because he starts delivering conventionalities from time to time but... because he represents a new view of the world, an indignant, disruptive view, because he deploys a secret, corrosive energy which invests real life with a second meaning and discloses bizarre, shocking, stirring and remarkable relationships.

-- Paul Ben-Itzak


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